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05/08/13 - 16h07
por Luísa Teixeira de Paula

Guilherme Fiuza Zenha e Gisele Fróes nos bastidores de O Menino no Espelho.

Não é de se espantar que Fernando Sabino tenha nascido no Dia das Crianças, em 12 de outubro de 1923. Nascido homem, morreu menino, aos 81 anos. Autor de cerca de 50 livros, publicou O Menino no Espelho, seu terceiro romance, em 1982. A partir de uma história fantasiosa, narra sua infância simples e imaginativa na Belo Horizonte do início do século passado.

O livro marca a estreia solo de Guilherme Fiúza Zenha na direção de um longa. O cineasta, que começou sua carreira como assistente de direção e codirigiu o projeto coletivo 5 Frações de uma Quase História (2007), tem um sotaque marcante na fala lenta e acentuadamente tradicional aos mineiros. Em meio ao processo de finalização de O Menino no Espelho, ele falou ao Cinema em Cena como foi adaptar a obra lida por várias gerações e que chega aos cinemas em 3 de janeiro.

Você é mineiro e escolheu para sua estreia solo na direção de longas-metragens um escritor mineiro, Fernando Sabino. Essa questão local foi um aspecto importante na composição do filme?

A história de Fernando Sabino veio por um outro caminho, muito diferente. As coisas nunca são muito lineares no cinema não, sabe? É uma convicção minha. Enquanto eu lia 5 Frações, eu tinha um texto de um autor amador brasileiro, que eu não vou te falar o nome dele...

Por que não?

Porque eu não posso! [risos] Já estava negociado com ele os direitos de uma peça e tava tudo certo. Depois de um ano de trabalho, de roteiro, primeira versão pronta e tudo, ele resolveu achar um contrato – estava tudo resolvido na parte verbal só, era fio de bigode. Mas ele não concordou com algumas cláusulas de exclusividade e desistiu do processo. E aí, quando a gente lançou 5 Frações, eu esperava já ter um outro projeto engatilhado, e não tinha. Perdi de uma hora para outra. Era um um texto sobre a adolescência e eu queria fazer um filme com um enfoque mais para adolescente e infanto-juvenil. E eu sempre tive muita vontade, já trabalhei muito e gosto muito de trabalhar com esse público. Fiquei meio órfão nesta história toda, de texto e tudo, e comecei a comprar algumas coisas. 

Fernando Sabino veio muito na minha cabeça por causa dos contos dele que eu tinha lido na minha adolescência. E aí, um dia, minha ex-mulher entrou no carro e me deu um livro de presente e falou assim: “Você estava falando muito de Fernando Sabino, te comprei um texto que eu acho que você vai gostar. Você já leu este aqui?” E era O Menino no Espelho. Foi isso. Não passa, necessariamente, pela questão de ser “dos mineiros”, não. Acho que é uma identificação. Mas não, necessariamente. Nunca foi prioridade.

O Fernando Sabino afirmou “ter recorrido às suas lembranças e fantasias infantis” para criar a história. Como é levar este universo para o cinema?

Apesar do livro ser considerado um romance, eu o considero um livro de contos. Porque o arco que conduz estes personagens é muito fragmentado, muito frouxo. Então, o que a gente fez: depois de ter lido o livro, eu optei pelas histórias que eu achava mais interessantes – até porque o livro leva a crer que [o protagonista, Fernando] fica ali entre os oito e dez anos de idade. Em um filme de 90 minutos (70 minutos, na verdade) para o mercado infanto-juvenil, fica muito complicado. Você teria uma mesma criança representada por dois atores. Então, a gente optou por uma idade e apresentamos o Fernando que está por volta de seus dez anos. Isto é, a reunião de algumas das histórias que estão ali no livro.  

Nesta idade que ficou para a gente, eu optei pelas histórias que achava mais interessantes e isso foi passado para o Di Moretti (Tropicália), que é o argumentista junto com a gente, comigo e com o André [Carreira] – argumentista e não roteirista. Para que ele pudesse ajudar a linkar todas aquelas histórias e costurá-las para que elas virassem uma só. Por isso eu tenho a sensação muito clara de que a gente tentou construir o que teria sido o universo real daquele menino que virou um adulto e que escreveu tão copiosamente sobre aquele período. Então, tem a fantasia, tem tudo isso, mas é tudo muito terreno, sabe? Essa fantasia, está tudo na cabeça dele, no imaginário dele, muito menos nas questões... Não tentamos fazer um filme para concorrer com Harry Potter. Existem efeitos especiais, mas essa não é a grande vedete do filme, não é o carro-chefe. Estamos muito mais a serviço da narrativa do que a cenas ou a um grande evento no filme.

Tem um momento que é muito mágico – e este é mágico mesmo – e aí a gente tomou uma liberdade imensa, porque é a coisa do menino no espelho que ganha vida. E isso a gente manteve no filme.

Parte das filmagens aconteceu em Cataguases, na Zona da Mata mineira, que também já foi cenário para Humberto Mauro, nos anos 20, e Paulo Martins, entre as décadas de 60 e 70. A cidade hoje é um polo de cultura. Por que ela foi escolhida para representar a BH da década de 30?

A questão de Cataguases é assim: o filme se passa no final dos anos 30, especificamente em 1938. Belo Horizonte de 1938 não existe mais, ela foi toda jogada no chão. Então, a gente mora em uma capital que foi jogada no chão quatro vezes. A nossa ideia, no início, era: “Vamos para Cataguases fazer algumas cenas de rua e de casas que são assim...” Da gente poder fazer um acervo arquitetônico que tivesse essa coisa do casario, do urbano preservado de uma forma bem legal. E nesta busca por locações, a gente esbarrou em Cataguases, que tem nichos, sítios muito preservados. Tanto do calçamento quanto as casas, as árvores, de tudo. E é uma cidade muito arborizada, então remete muito a uma Belo Horizonte que a gente vai ter nos registros fotográficos e fílmicos dos cinejornais e tudo mais. E a gente adotou aquela cidade.

A história se passa em Belo Horizonte e o filme faz as honras de Cataguases como cenário para aquela época. E eu acho muito bom, é muito próximo do que a gente gostaria, do que a gente queria fazer. A gente tinha essa ideia de fazer as ruas e algumas coisas em Cataguases e algumas outras coisas em Belo Horizonte. Só que, após aprovadas todas as locações, tudo negociado com a prefeitura, a companhia de trânsito de Belo Horizonte [BHTrans] resolveu que não iria fechar nenhuma rua para a gente, não iria interditar nenhuma rua durante a semana - porque parece que existe um decreto da prefeitura, ou alguma coisa assim, que proíbe isso. Eles só iam liberar para que a gente fizesse nossas filmagens aos domingos. E aos domingos não iria resolver para a gente, então acabamos levando o filme inteiro para Cataguases. A cidade de Fernando Sabino não permitiu que a história de Fernando Sabino fosse aqui filmada. O que é um pouco ingrato, enquanto Cataguases nos recebeu de braços abertos. Foi lindo para a gente ter ido lá. Até uma parte que a gente faria em Belo Horizonte, que é a parte dos estudos, que é o intervalo na casa dos estudantes...

Miraí, Leopoldina e o Rio de Janeiro também foram locações para o filme...

Na verdade, a gente foi para Miraí e Leopoldina em busca de algumas locações que não encontramos em Cataguases. São cidades muito próximas, assim, 20 quilômetros. Muito próximas. E para o Rio, a gente foi fazer uma biblioteca que a gente faria aqui na Academia Mineira de Letras. Como não pôde ser feito aqui - a gente não ia trazer um dia só de filmagens pra cá - a gente foi para o Rio e fez no Real Gabinete Português de Leitura.

Quais são os cuidados estéticos necessários em um filme de época com passagens em quatro cidades diferentes?

Na verdade, o filme é épico, então o primeiro crivo é meio de um olhar do que a gente pode fazer para atender e o segundo passa pelo nosso diretor de arte, que é o Oswaldo Lioi (Leila Diniz). Ele vai dar o OK para as locações em função de uma unidade arquitetônica ligada à época. Cataguases, além de um patrimônio arquitetônico moderno – ela é mais conhecida como uma cidade modernista –, tem um acervo muito grande dos anos 20, 30 e do final do século 19. Então, é em cima disso que a gente vai buscar. E em cima das referências também, do material fotográfico e pesquisa que a gente fez em Belo Horizonte, na Belo Horizonte daquele período.

O protagonista Lino Facioli tem 13 anos e não havia atuado em produções brasileiras até então (ele esteve em O Pior Trabalho do Mundo, de 2010, e na primeira temporada da série de TV Game of Thrones). Quais foram as principais dificuldades do ator no filme?

Primeiro, eu não acredito muito na profissão de ator mirim, sabe? É uma coisa que eu não gosto muito e nunca me agradou. Então corri um pouco disso. Eu achava que a gente ia encontrar crianças que fossem espontâneas. Crianças que a gente pudesse ter uma identificação delas com o personagem, que a gente pudesse extrair daquela criança o personagem que a gente havia escrito.

Primeiro, a gente partiu para um processo de produção de elenco – Gisele Bossi trabalhou aqui em Belo Horizonte comigo. A gente fez quatro mil entrevistas com crianças em BH. Dessas quatro mil, selecionamos quatrocentas, aproximadamente - a gente fala que não foi teste, foi uma entrevista mesmo - para fazer uma dinâmica de grupo. E a partir dali a gente foi selecionando, uma espécie de peneira. A gente foi reduzindo esse número até que chegamos nos seis garotos. Na verdade, a gente tinha cinco e nos faltava o Fernando [o protagonista da história] ainda, que não tínhamos encontrado.

O André [Carreira] tem um amigo que mora em Londres e conhece o trabalho do Lino e nos indicou para ele pouco antes da gente começar a preparação de elenco. Mandou o material dele e começamos a achar muito interessante a cara dele, o jeitão dele. É muito diferente o jeito do Lino, muito diferente do que ele é em Game of Thrones. E a gente topou e propôs à família, deles virem ao Brasil passar um final de semana e a gente fazer essa mesma dinâmica de grupo que a gente vinha fazendo com os quatrocentos garotos. Fizemos com o grupo final que a gente tinha selecionado e ele, junto. A gente viu que funcionava e foi lindo. O Lino é uma figuraça, uma peça raríssima.

Mateus Solano, Regiane Alves, Ricardo Blat, Laura Neiva e Gisele Fróes também fazem parte do elenco. Houve diferenças ao lidar com o elenco adulto e o elenco infantil?

Teve uma coisa que foi importante para a gente: buscamos uma preparadora de elenco, que é a Laís Corrêa – preparadora de 2 Filhos de Francisco, O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias –, uma figura que prepara o elenco e tem uma expertise voltada para trabalhar com o elenco infantil e infanto-juvenil.

Então, a gente trabalhou em uma coisa que é assim: criança não decora textos, criança não recebe o roteiro. E a Laís foi permitindo que eles pudessem vivenciar a história. Você acredita que ela vai trabalhando isso com eles, ela vai contando, eles vão ensaiando sem necessariamente ter lido. Ela conta a cena, eles vão e ela vai falando o que eles dizem em cada momento e aquilo tem uma lógica. Os meninos vão colocando aquilo dentro deles. Quando ela terminou o processo de preparação antes das filmagens, eles já estavam prontos para filmar qualquer uma das cenas. Foi muito legal.

E aí para os adultos, de certa forma, é até um pouco de covardia. Porque os meninos chegam para as filmagens e sabem muito mais o filme do que os próprios adultos que leram o roteiro. Porque os adultos estão trabalhando em cenas separadas e tudo mais.

Teve uma coisa que a gente queria: uma certa espontaneidade. Buscamos um momento muito bacana. Eu sou muito feliz com os atores que vieram trabalhar conosco, que também entraram nesta brincadeira. Eles [as crianças] fazem muito isso, improvisar um pouco. E os nossos adultos improvisavam junto com eles e era muito divertido. A gente se divertiu muito filmando.  Muito, mas muito mesmo.

Foi nesse clima de brincadeira e espontaneidade que os dois meses de gravação aconteceram?

Não, na verdade a gente teve cinco semanas de filmagem. Foi divertidíssimo, a gente ria todo dia, o tempo todo. É muito bom trabalhar com criança. Primeiro porque a história é para cima. E outro que a gente prezava muito por um clima assim. Eu trabalhei durante muitos anos da minha vida como assistente de direção. Trabalhei com alguns diretores - não foram todos, imagina -, mas alguns diretores muito pesados. E isso tudo complica o set, sabe? Isso complica as coisas com as crianças, complica tudo. E quando você está trabalhando com criança, tem que ser leve, tem que ser gostoso. Já é difícil para eles, já é muito pesado. Carga horária e tudo mais, a repetição, aquilo tende a levar para um clima um pouco tedioso às vezes. A espera e tudo...

E aí tem uma coisa divertida, porque quando eles chegavam no set, a equipe inteira sorria. São todas crianças muito especiais, sabe? Mesmo. Sem chatura, sem ataquezinho, sem “não quero mais fazer”, nada disso. Todo mundo disposto a viver uma aventura e foi muito divertido. Até as cenas mais difíceis, para eles a gente tinha uma ansiedade enorme de poder fazer, uma alegria enorme de poder fazer. E isso de certa forma contagia também.

Então, existem algumas dificuldades. Como a gente privilegiava a espontaneidade, nem sempre a criança para no mesmo ponto, nem sempre respeita a marca certa, nem sempre ela vai falar o texto da forma mais correta, mas talvez ela venha a falar de um jeito mais divertido. Então é um pouco disso, a gente colhendo um pouco do que davam para a gente também. E os adultos foram brincando nesta história. Na verdade, a única pessoa que pode estragado qualquer coisa sou eu! [risos]

Aproveitando que você comentou, você já foi assistente de direção de Helvécio Ratton e de Nelson Pereira dos Santos. Como foi trabalhar com eles? E como é sair da asa destes cineastas para, como você disse, embarcar em um projeto solo?

Trabalhei com a Tizuca [Yamasaki], fui assistente de Sérgio Machado também, de Sylvio Back, de Paulo Aragão. Trabalhei com muita gente antes. Na verdade, são trabalhos muito distintos. O assistente de direção tem um processo muito mais próximo ao planejamento que à criação em si. Cabe a ele conciliar desejos do diretor e tudo que está pensado no roteiro dentro de uma estrutura de produção. 

O desafio maior que tive foi abandonar o assistente de direção que tem dentro de mim. E poder me concentrar no prazer de dirigir, no que era importante ser feito, até porque eu tinha uma assistente de direção muito boa. É uma figura que eu adoro, que é a Maria Farkas. A Maria é extremamente competente e tem uma coisa que eu acho que é muito parecida comigo, assim, de quando eu era assistente de direção: para o diretor só chegam os problemas que não têm como nenhuma outra pessoa solucionar. Então só isso que vai para ele. A Maria é muito isso e muito filtro. Eu também era muito filtro.

Então é propriamente uma coisa mais inventiva, mais legal. E acho que ficam alguns ganhos de todos com quem eu trabalhei, uma pancada de acionamento, sabe? Principalmente com as coisas que não deram certo e isso é muito engraçado. Assim, as histórias, as vivências todas que a gente teve. Uma senhora escola. Acho que é tentar errar o mínimo possível e quando cometer, cometer os erros da gente, mesmo sem se perder pelo processo. Não ficar tentando repetir coisas. Fico muito feliz dessa caminhada, dessa jornada que eu tive de assistente de direção até aqui.

Quando a gente fala que a gente vai filmar com criança e bicho em um filme de época, todo mundo acha "vocês são uns loucos" e tudo mais. Mas é bem divertido. Agora, isso é importante dizer: a gente teve uma equipe de produção e de arte, de fotografia que preparou tudo para a gente poder fazer o que a gente tinha que fazer. Tudo muito testado, sem improviso – sem improviso de produção, que eu falo! Tudo foi muito pensado. 

A história, publicada em 1982, foi lida por diferentes gerações. Ao escolher as férias de verão para o lançamento do longa, a ideia é mesmo que toda a família vá ao cinema?

Na verdade é o seguinte: O Menino no Espelho já é um livro fora da minha infância, né? Eles haviam lançado quando eu já estava com 15 anos, então é um livro que a minha geração leu, mesmo que eu tenha tomado conhecimento desta obra depois.

Com relação ao lançamento, o filme tem um mercado, tem um target voltado para o mercado infanto-juvenil e infantil e o melhor momento que existe, a melhor das janelas é justamente o período de férias escolares. E tem realmente este foco também, de poder ser um filme que a gente considera família, que o pai que leu o livro e o filho que leu o livro possam ir assistir ao filme. Então, isso é intencional, sempre foi pensando assim. Na verdade, a gente tinha planos de tentar lançar em janeiro de 2013, só que ficou muito em cima, tava muito apertado o processo de finalização e ainda faltava alguma grana.

Já que você falou do processo de finalização, como anda a produção do filme? Já está tudo completamente finalizado, ou vocês ainda estão trabalhando nele?

A gente está fazendo em paralelo. Estamos com a edição de som sendo feita, a marcação de cor e de luz sendo feita, efeitos especiais – a parte digital – sendo feita e a trilha também. Então, a gente tem quatro frentes aí quase finalizadas, mas acho que a gente vai ter cópias do filme no final de setembro, meados de setembro.

Vocês planejam entrar com ele em algum festival?

Na verdade, eu acho que neste momento que a gente está agora, até janeiro, o único festival que a gente tem é o Festival do Rio, que não é exatamente voltado para este tipo de público. A gente teve vários convites para para participar desde uma mostra específica para crianças em Gramado, até a Mostra de Cinema Infantil de Florianópolis, o FICI - que é o Festival Internacional de Cinema Infantil que a Carla Camurati e a Carla Esmeralda promovem, que é itinerante... Todos eles convidaram o projeto, mas a gente não tem como firmar nenhum tipo de acordo já com o prazo que a gente precisa para terminar o filme. E eu temo um pouco também que o lançamento fique muito distante do festival, sabe? Que isso acabe dando uma certa apagada no filme.

Mas tem o Festival de Tiradentes, que acontece em janeiro...

Acho muito pouco provável que a gente vá para Tiradentes. Acho que o festival tem uma outra verve, uma outra opção estética e de público, que não sei se bate com a nossa. E gente lança o filme na segunda quinzena, pega as duas últimas quinzenas de janeiro, então, acho que de certa forma arriscamos perder um público que podia ter na sala de cinema logo depois, em função de Tiradentes. Até por que a gente está falando de uma mostra, não de um festival.

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